Sigma Project – Quincena Musical (notas al programa)


69 Quincena Musical / Ciclo de Música Contemporánea
27 Agosto 2008 – 20:00h/  Auditorio Kursaal Donostia – San Sebastián
“STOCKHAUSEN PROMENADE“

m1I
Karlheinz Stockhausen (1928-2007) – Knabenduett (1980)
Gabriel Erkoreka (1969) – Duduk II (2000)
Karlheinz Stockhausen – Piccolo (1977/2005)
Guillermo Lauzurica (1968) – Macla *

II
Karlheinz Stockhausen – Saxophon (1977)
Luis de Pablo (1930) – Rumia (2003)
I Capricho
II Pizcas
III Enigma
Cristóbal Halffter (1930) – Fractal (1991)
* Estreno absoluto

PROMENADE
Las tres obras de Stockhausen que nos acompañan a lo largo del concierto pertenecen a la monumental heptalogía LICHT (LUZ), intitulada “Los siete días de la semana”, y formada por siete óperas que toman su nombre de los correspondientes días. El autor comenzó su composición en 1977 y trabajó en ella hasta el año 2003, produciendo un total de casi 29 horas de música. La primera entrega de este gigantesco proyecto fue la escena Der Jahreslauf (El paso de los años), perteneciente al Primer Acto de Dienstag aus Light (Martes de Luz). Es a este fragmento escrito en 1977 al que pertenecen las piezas Piccolo (original para flautín solo pero adaptada por el compositor en 2005 para saxofón soprano y shôko –pequeño gong que en esta versión es sustituido por el yunque–), y Saxophon (para saxofón soprano y bongo). Por otra parte, la pieza Knabenduett (El dúo de los muchachos, para dos saxofones) pertenece al Acto Tercero de Donnerstag aus Light (Jueves de Luz), siguiente ópera del ciclo en orden cronológico de composición, que Stockhausen escribió y terminó entre 1978 y 1980.
Der Jahreslauf fue estrenada en el Teatro Nacional de Tokio por cuatro bailarines de la corte imperial y una orquesta de Gagaku (orquesta cortesana japonesa). Para el estreno europeo en la Ópera de Paris en 1979, el compositor cambió los instrumentos tradicionales japoneses por instrumentos occidentales, formando una singular y llamativa orquesta integrada por armonios (o sintetizadores-samplers), flautines, saxofones, clavecín amplificado, guitarra eléctrica y tres percusionistas. Además la puesta en escena incluía un sofisticado entorno de rayos láser, proyecciones luminosas, la participación de karatekas, actores danzantes… El autor mostró aquí lo que sería una constante tanto en el desarrollo de su lenguaje musical como de su concepción operística: el interés por una manifestación de “arte total” que desplegara los diferentes aspectos visuales, teatrales y simbólicos de la propia música; y en este sentido su búsqueda de un “intérprete global”, es decir, una suerte de músico-actor-bailarín capaz de integrar la interpretación de la música –ya en sí misma muy exigente– con sus aspectos inherentes de gestualidad. Stockhausen no limitó la producción de su ciclo a su ejecución en el marco operístico, por el contrario muchas piezas o fragmentos fueron interpretados, adaptados, e incluso estrenados, como obras de concierto en el curso de las numerosas giras que el compositor realizara con sus propios músicos por todo el mundo. Knabenduett, Piccolo y Saxophon, son tres dúos que conservan cada uno a su modo cierta atmósfera ritual y, también, tres botones de muestra de este breve pero sugestivo paseo por los amplios caminos de LICHT.

ERKOREKA/ LAUZURICA
Duduk II
Gabriel Erkoreka compuso en el año 2000 una serie de tres obras, a modo de tríptico, que toma como elemento de partida e inspiración el oboe armenio, cuyo nombre original es “Duduk”. Este peculiar instrumento construido tradicionalmente con madera de albaricoquero (el albaricoque es conocido también como melocotón de Armenia), tiene una cálida sonoridad nasal y un tanto plañidera, un timbre que puede asemejarse al del saxofón, especialmente al del saxofón soprano, cuando el instrumento es tratado con determinadas técnicas.
Dentro de un planteamiento de conjunto, el compositor abre la serie con un saxofón soprano a solo (Duduk I), ramifica las ideas en el cuarteto de saxofones (Duduk II), y finaliza con un trío para dos oboes y corno inglés –los instrumentos occidentales equivalentes al duduk– buscando una conexión aún más intensa con el sonido original. Serán además las escalas tradicionales del folclore armenio, las que sirvan al compositor como base para la escritura de las tres obras.
En la música tradicional el duduk nunca se toca en solitario, sino que otros instrumentos de mayor tamaño llamados “duduk-bordones”, acompañan al oboe principal mediante el uso de un soplo continuo. Es ésta particularidad la que motivará a Erkoreka a desarrollar los recursos compositivos y expresivos en una dirección determinada. Como el autor indica: “La polarización que existe entre bordón y melodía, llevada a sus extremos, se propone experimentar con el material de forma tal que refleje un igualmente extremo trasfondo emocional: el trauma que brota de la añoranza por la tierra perdida junto con un instinto de supervivencia que caracterizan al pueblo armenio.”

Macla
Encargo de Sigma Project al compositor Guillermo Lauzurica y que tiene su estreno absoluto en esta edición de la Quincena Musical, Macla subraya, en la misma presentación del Ensemble Sigma dentro de este Festival Donostiarra, lo que constituye una de las principales señas de identidad de su proyecto: la intensa colaboración con la nuevas generaciones de compositores.
El compositor de Vitoria (después de diez años de silencio compositivo) presenta esta obra
inspirada en la escultura de Jorge Oteiza, concretamente en sus conocidas series de “maclas”, como un homenaje a este gran creador del siglo XX, del que además este año se celebra el centenario de su nacimiento. Las series de maclas surgen en los años cincuenta, cuando Oteiza, obsesionado por abordar lo experimental en la escultura con la máxima radicalidad, define todo un nuevo vocabulario. No hay que olvidar que el artista abandonó en 1959, en pleno cenit, el ejercicio activo de su oficio argumentando que había agotado la vía experimentadora que se había marcado, y demostrando una honestidad y autoexigencia creadoras admirables.
En cristalografía, la macla es un cuerpo formado por dos o más cristales gemelos, entre los que se dan relaciones de contacto o compenetración. El compositor, relacionando los conceptos escultóricos y musicales de los que ha salido su propia Macla, nos dice: “Las formas geométricas son derivaciones de la dinámica que Oteiza quiere imprimir a los elementos opuestos. La escultura se construye desde el encuentro de fuerzas que se unen y se diferencian por un diálogo forzado. He encontrado una gran similitud entre mi forma de organizar el material compositivo de esta obra, y la manera en que cristaliza una macla.” El espectador que vea o escuche una macla, aunque no entienda de arte, aunque no sepa quién es Oteiza ni Lauzurica, entenderá en ellas una unión de fuerzas compensadas, y también, una vibrante potencia expansiva.

KARLHEINZ…
¿Y respecto al oficio de compositor? *
El compositor está condicionado por la dificultad de una constante verificación de su trabajo. En mis primeros años de profesión alquilaba altavoces, pero más tarde compré mesas de mezclas y los amplificadores con un crédito de un banco. Acompañado siempre de mi pequeño grupo, un quinteto de viento y un pianista, encargándome yo de la dirección… hemos dado la vuelta al mundo.
Afrontar el juicio del público. No existe mejor escuela que ésta, pero ninguna institución ya sea escolástica como recreativa es capaz de hacerse cargo de ella. Por ello hay que organizarse sin ayuda de nadie. No se puede llegar a ser compositor si se evita el contacto con la realidad.
Para encontrar algo nuevo es necesaria la experiencia: informarse, trabajar, corregir. Y luego volver de nuevo al trabajo, tratando de comprender si lo que tenemos en la cabeza es válido o no. Sé lo difícil e incluso doloroso que es encontrar nuestra propia identidad, pero el único camino vivo y válido es la constante comprobación. La duda siempre está al acecho.

DE PABLO/ HALFFTER
Rumia (I Capricho. II Pizcas. III Enigma.)
Como su título indica, esta obra nace del efecto de rumiar materiales pertenecientes a composiciones anteriores, en una reelaboración que no esconde su origen heterogéneo ni el sentido lúdico con que se han diseñado sus nuevos engarces. En consonancia con la tendencia estilística que predomina en la última producción del autor, Rumia se desenvuelve con una transparencia neoclásica de marcado perfil melódico; ya sea en forma de amigable conversación instrumental (Capricho), bien acentuando cierto carácter juguetón (Pizcas), o con una deliberada sencillez que pretende tan sólo sugerir (Enigma).
A lo largo de su trayectoria, el lenguaje musical del compositor bilbaíno se ha mostrado siempre abierto a estímulos muy diversos, lo que ha dado a su obra una gran variedad de estilos. Al lado de las obras orquestales ambiciosas de ciertos momentos, nos encontramos obras de cámara más modestas, cuyo énfasis está puesto en el hecho de ser escritas, en la necesidad de conexión con la materia sonora en un determinado aspecto.
Luis de Pablo se ha reconocido en muchas ocasiones como un compositor “proteico”, como lo ilustra la simpatía y sintonía que siempre ha mostrado por Stravinsky. En respuesta al musicólogo Piet de Volder, el autor decía en 1988: “me temo que para la gente de la nueva complejidad, mi música sea demasiado simple, y demasiado compleja para la gente de la nueva simplicidad”.

Fractal
Después del estreno en 1990 del Concierto para cuarteto de saxofones y orquesta titulado “Concierto a cuatro” en la ciudad alemana de Baden-Baden, y fruto de la intensa colaboración con los músicos protagonistas de esta obra, el Cuarteto Rascher, el compositor escribió Fractal a partir de los materiales de dicho concierto. El término matemático que da título a la obra, y que genéricamente hace referencia a designar una parte del todo, responde precisamente a esta nueva escritura en que la orquesta desaparece.
Pero lejos de ser una reducción de otra partitura “mayor”, Fractal se nos muestra como una obra significativa y de envergadura, en todos los sentidos, dentro de la producción de su autor. También, lejos de lo que podría sugerirnos su aséptico título, se manifiesta como una música poderosa y visceral, en la línea expresiva de sus obras de más explícito compromiso político.
El compositor nos invita a seguir una narración decidida, llena de contrastes y claroscuros, recorrida de principio a fin por una tensión dramática que sin duda consigue agitar interiormente al oyente. Por otra parte, el cuarteto de saxofones aparece aquí como una formación tan sólida como el antiguo cuarteto de arcos, dada la altura musical de la partitura y el rico y avanzado tratamiento que reciben los instrumentos.             Entrevistado en 1990 con motivo de su 60 aniversario, precisamente cuando preparaba el estreno de su “Concierto a cuatro”, el autor mostraba su tono vital al declarar: “No es raro leer comentarios críticos en los que, como elogio, se dice de una obra que ‘se escucha sin sobresalto’. Esto me subleva. Creo vigente aquello de que ‘el arte es convulsivo o no es’, y en cualquier caso, me parece que no debe confundirse la función musical con un sillón de orejas, tan cómodo, burgués y confortable.”

… STOCKHAUSEN
¿Es más importante sentirse satisfecho del propio trabajo o satisfacer al público? *
En cuanto al juicio crítico la última instancia me corresponde a mí, si bien considero que el parecer de cualquier persona, incluso el de un niño, es incensurable. ¿Será cuestión de instinto? Con todo siempre dará en el blanco, misterios inexplicables de la mente humana. Incluso el más sencillo de los corazones, un corazón carente de educación musical, está poseído por ese instinto, dispone de esa antena capaz de captar los valores y virtudes absolutas. Es un don precioso que la educación y las malas costumbres acaban casi siempre por ahogar.
Siempre trato de dar lo mejor de mí mismo, y no quiero separar el genio de la profesionalidad y la perfección. Nunca podemos olvidarnos de esta última ni ante un auditorio de sordos. El público sólo responde a las cosas bien hechas, de nosotros depende convencerlo.
Dejémonos de quejas, sabemos que es inútil esperar nada de las instituciones –lo más conservador que hay en el mundo–. Las instituciones están ligadas a la tradición, mientras que nosotros tenemos que crearnos una mentalidad nueva, un nuevo concepto de la obra de arte. Siempre dejo un espacio a la duda: puede que la música también llegue a su destino por los poros de la piel.

Juan Carlos Torres Ochoa (Madrid, agosto 2008)
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* Del libro “Entrevista sobre el genio musical”, Ed. Turner, 1988.