Sigma Project – Auditorio 400 (notas al programa)


PROGRAMA        (Σ = sax12 + 4e)

Félix Ibarrondo – Akaïtz (1994) *
Sergio Blardony – Il suono dil sonno (2006) +
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Cristóbal Halffter – Fractal (1991)
Francisco Guerrero – Rhea (1988)
[* Estreno en España]
[+ Estreno absoluto]

m11// sax-12 //
“No conozco actualmente un instrumento que pueda comparársele en rendimiento. Su sonido es pleno, delicado, vibrante, de una fuerza enorme, siendo a la vez susceptible de tocarse muy piano”. Con estas palabras se refirió Héctor Berlioz al saxofón tras la presentación pública del nuevo instrumento en la Exposición de la Industria de Bruselas de 1841. Cuando Adolphe Sax, el último inventor de instrumentos acústicos (1814-1894), culminó el diseño y construcción de su “sax-fono” hacia 1840, hizo realidad su propósito: crear un instrumento que tuviera la fuerza de uno de metal y las cualidades de uno de madera. Desde entonces hasta hoy, la observación de Berlioz, el más inquieto de los compositores franceses de aquel momento, ha sido compartida por el interés de innumerables intérpretes y compositores, que a lo largo de todo el siglo XX se acercaron al saxofón en busca de nuevos horizontes sonoros. Y sin duda alguna, este joven instrumento ha jugado un papel de primer orden en la creación musical de las últimas décadas.
En este sentido, la creación del Ensemble de Saxofones supone un salto en la evolución del instrumento y de sus posibilidades compositivas, que ha tenido su peso específico en la música contemporánea. Fue en los años 30 del siglo pasado cuando Gustav Buncke, profesor de saxofón del Conservatorio Stern de Berlín (en cuyas aulas coincidió con P. Hindemith), constituyó la primera “orquesta de saxofones” agrupando a todos los instrumentos de la familia inventada por Adolphe Sax. Pero ha sido Jean-Marie Londeix, uno de los profesores y concertistas más relevantes del panorama internacional, quien con la creación del “Ensemble Internacional de Saxofones” en 1977 desde el Conservatorio Nacional de Burdeos (Francia), contribuye de manera decisiva a la difusión y desarrollo de esta nueva orquesta de cámara. La plantilla queda fijada en una formación de doce saxofones (1 sopranino, 2 sopranos, 3 altos, 3 tenores, 2 barítonos, 1 bajo) que va a presentar en las salas de concierto un nuevo repertorio, una nueva herramienta compositiva y en definitiva una nueva forma de escuchar el saxofón. A lo largo de su trayectoria el Ensemble de Londeix ha estrenado más de cien obras compuestas especialmente para este conjunto, y su actividad ha incentivado la formación de otros ensembles con la consiguiente ampliación del repertorio. Compositores como F. Rossé, K. Miyazawa, H. Sauguet, C. Havel, Ch. Lauba, F. Guerrero, K. Stockhausen, forman parte de la larga nómina de importantes autores que han enriquecido la reciente historia de esta propuesta sonora. Las tres obras para ensemble de saxofones que se interpretan en este concierto son fruto, cada una a su manera, de esta combinación de circunstancias.
Rhea, obra de encargo del CDMC para la IV Bienal Madrid-Burdeos, celebrada en diciembre
de 1988, fue estrenada por el Ensemble Internacional de Saxofones dirigido por Jean-Marie
Londeix en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. En 1990, con motivo del 150 aniversario de la invención del saxofón, fue “reestrenada” en el mismo lugar y por el mismo director, aunque en esta ocasión dirigiendo al español Grupo XXI, fundado por el saxofonista Manuel Miján.
Akaïtz fue compuesta por encargo de Radio France con ocasión del bicentenario del nacimiento de A. Sax. La obra se estrenó en Diciembre de 1994 en interpretación del Conjunto de saxofones del Conservatorio Nacional Superior de Paris, y está dedicada a uno de los referentes actuales del instrumento, Claude Delangle.
Il suono dil sonno, partitura de estreno absoluto, nace por petición de Andrés Gomis con el propósito de enriquecer el sonido de la formación con la inclusión de la percusión. Antiguo
alumno de Londeix, a él está dedicada la obra, que según explica su autor “debe a este intérprete un trabajo intenso y exhaustivo de recopilación de material sin el cual no habría visto la luz.”
Por último, Fractal, aunque escrita para cuarteto, aparece en el contexto de este concierto gracias a su sonoridad expansiva, como una obra en que el ensemble se comprime pero conserva su vocación de amplitud. Fue precisamente, con ocasión del centenario de la muerte de A. Sax, cuando la obra se estrenó en 1994 en España, de la mano del cuarteto “Orpheus” dirigido por Manuel Miján.

// 4 compositores españoles //
Félix Ibarrondo (Oñati, Guipúzcoa, 1943), es uno de los compositores de su generación más
importantes de la actualidad. Nacido en el seno de una familia de tradición musical recibe su primera formación en Bilbao, pero es en París donde realiza sus estudios de composición con Deutsch, Dutilleux y Ohana; y en esta ciudad donde se establece y reside desde el año 1970.
Aunque su obra es conocida en España, ha sido en Francia donde su música ha encontrado una difusión de primer orden. Esta circunstancia no ha provocado en absoluto un alejamiento de sus orígenes, pues como el compositor afirma, “es importante que el artista sea consciente de sus raíces, que tome conciencia de dónde viene, de ahí la importancia del contexto familiar, cultural, sociológico y hasta político.”
Akaïtz, toma su nombre del de una cima rocosa de la cordillera guipuzcoana de Aitzgorri, en
la que abundan grandes elevaciones calizas. Desde su cumbre de 1.324 m. puede contemplarse, por un lado, todo el valle de Oñati; y por el otro, cómo la montaña se desploma a un collado profundo. Además la cresta de Akaïtz ofrece un terreno salvaje y espectacular repleto de puntiagudas formaciones kársticas, a modo de series enlazadas de esculturas naturales. Se trata sin duda de un paraje, amén de conocido y entrañable para el autor, muy sugestivo como motivo de inspiración, y muy propicio en particular para su lenguaje característicamente impetuoso y enérgico.
Ibarrondo subdivide el ensemble diferenciando con claridad las tesituras y sus correspondientes timbres. Desde este planteamiento, juega con la oposición o el diálogo de los registros como si de secciones instrumentales se tratara. El estrato agudo, liderado por el sopranino y con un papel casi solista, va a actuar como elemento de continuidad melódica ya sea con trazos de carácter modal, o con dibujos más nerviosos y en ocasiones punzantes. Esta continuidad se verá interrumpida de forma intermitente por momentos de marcada simetría e ímpetu rítmico, en los que el ensemble se compacta, articulando de este modo el discurso de la obra. El contraste abundante entre agudos y graves, quizá relacionado simbólicamente con la imagen de la cima, alcanza un instante de especial belleza cuando saxofón bajo y sopranino se quedan solos en el punto central de la pieza. La intensidad áspera de esta música, que nos recuerda la textura erosionada de las rocas, manifiesta como en otras obras del autor el componente ibérico de su estética. Ibarrondo afirmaba recientemente: “Hacemos la obra y ella nos hace. Componer es una lucha cuerpo a cuerpo con la materia sonora”.
Hay que mencionar la relación existente entre Félix Ibarrondo y Francisco Guerrero, autores que abren y cierran el concierto. Su primer contacto se produjo en 1977 cuando Guerrero y el compositor vasco consiguieron el Arpa de Oro y el Arpa de Plata, respectivamente, en el Concurso de composición de las Cajas de Ahorro. Como Ibarrondo ha declarado, para él fue determinante el estrecho vínculo con el compositor andaluz, tanto musical como humanamente.

Sergio Blardony (Madrid 1965) pertenece a esa generación de nuevos compositores españoles, cuyas edades oscilan en torno a los cuarenta años, que ya cuentan con una trayectoria musical y difusión internacional significativas. Y que tienen en común, aunque sea de forma muy diversa y personalizada, el haber incorporado a su aprendizaje cierta relación con los maestros de la llamada generación del 51 (representada en este concierto por Halffter). Blardony, aunque de carácter autodidacta, en concreto toma contacto con Luis de Pablo, Carmelo Bernaola, destacando especialmente su relación con José Luis de Delás. Tiene interés señalar este aspecto, no para forzar ningún encasillamiento, sino para contextualizar los nuevos nombres en el marco de la composición española de las últimas décadas, subrayando los nexos intergeneracionales.
Il suono dil sonno (el sonido del sueño), siguiendo el espíritu de su título, nos propone un paseo por un escenario fragmentario, de discurrir heterogéneo, que nos habla a media voz, de manera introspectiva, entre el rumor y el silencio. “La forma se impone en un trabajo evocativo del subconsciente, lejos de la ordenación consciente que se produciría en un entorno real”, explica el compositor. El ensemble parece deshilvanarse, disolviéndose intermitentemente en la percusión –verdadero hilo conductor y de matizada elaboración–, para mostrarse en tutti sólo en contados momentos. El uso abundante de timbres percusivos y de aire-sonido en los saxofones acentúa su fragilidad, a propósito de crear esa atmósfera semiconsciente.
Además de la motivación por lo onírico, tratada ya en otras partituras, la obra explora de manera peculiar componentes ya característicos en la estética del autor. La predilección por los aspectos poéticos de tono intimista, el tratamiento de los elementos en función más de su capacidad sugestiva que de su evidencia, o el simbolismo de los materiales musicales como proyección de la experiencia subjetiva, conforman un mundo sonoro muy personal, que se reafirma en una escritura de estilística abierta y siempre de gran pulcritud.

Fractal fue compuesta por Cristóbal Halffter (Madrid 1930) en 1991, un año después de estrenar el Concierto para cuarteto de saxofones y orquesta, titulado “Concierto a cuatro”. En la fase preliminar de composición de esta primera obra, y tras intensos contactos con el
Cuarteto Rascher, se estableció una fructífera colaboración con los saxofonistas que motivó al autor a escribir sus partes solistas con gran detalle. En el transcurso de los ensayos, cuenta el compositor, “me di cuenta de que estas cuatro partes también formaban una entidad sin orquesta”. Por otro lado, tras el estreno del referido concierto en la ciudad alemana de Baden-Baden, estos motivados intérpretes solicitaron a Halffter una partitura para cuarteto solo.
Finalmente el compositor se decidió a escribir Fractal, impulsado también por su interés de desarrollar los materiales de la obra anterior desde un enfoque más condensado. Y con esa nueva formación fue estrenada por los mismos músicos en Amsterdam en 1992.
El término matemático que da título a la obra y, que genéricamente designa una relación de identidad entre las partes y el todo, responde precisamente a esta nueva escritura en que la orquesta desaparece pero el cuarteto, antes un componente del conjunto, mantiene su entidad como globalidad y su espíritu orquestal. Lejos de ser una reducción de otra partitura “mayor”, o de una derivación a formato camerístico, Fractal se nos muestra como una obra poderosa de gran significación en la producción de su autor. Una música visceral, en la línea expresiva de sus obras de más explícito compromiso político, y en la línea constructiva de sus creaciones más elaboradas. El compositor nos invita a seguir una narración decidida, llena de contrastes y claroscuros, recorrida de principio a fin por una tensión dramática que sin duda consigue agitar interiormente al oyente. Por otra parte, el cuarteto de saxofones aparece aquí como una formación tan sólida como el antiguo cuarteto de arcos, dada la altura musical de la partitura y el rico y avanzado tratamiento que reciben los instrumentos.
Entrevistado en 1990 con motivo de su 60 aniversario, precisamente cuando preparaba el estreno de su “Concierto a cuatro”, Halffter mostraba su tono vital al declarar: “No es raro leer comentarios críticos en los que, como elogio, se dice de una obra que ‘se escucha sin sobresalto’. Esto me subleva. Creo vigente aquello de que ‘el arte es convulsivo o no es’, y en cualquier caso, me parece que no debe confundirse la función musical con un sillón de orejas, tan cómodo, burgués y confortable.”

Rhea es la segunda luna más grande de los 31 satélites que rodean a Saturno, y recibe este nombre en honor a la madre de los dioses, según la mitología griega. Aunque descubierta por el astrónomo Domenico Cassini en 1675, no fue hasta que las sondas Voyager I y II lanzadas por la Nasa en 1977 alcanzaron la órbita de Saturno en 1980 y 1981, cuando pudieron contemplarse algunos de sus impresionantes primeros planos. Las imágenes recibidas mostraron que la superficie de Rhea estaba densamente cubierta de cráteres de impactos, muchos de ellos con picachos centrales de gran altura. Pero lo más sorprendente fue que las Voyayer realizaron la primera toma de sonido de la historia de la “música de las esferas”. Aunque el espacio es un vacío virtual, el sonido existe como vibración electrónica, y en efecto, los instrumentos especialmente diseñados a bordo de las naves realizaron experimentos para recoger y grabar esas vibraciones. Los sonidos escuchados eran fruto de la interacción del viento solar con la magnetosfera de los planetas, que libera partículas iónicas con una frecuencia de rango audible; así como de los ruidos que generan los campos electromagnéticos, entre otras variables.
Este descubrimiento, de gran repercusión en el ámbito científico de aquellos años, sirvió de estímulo para la creación de la obra a Francisco Guerrero (Linares 1951-Madrid 1997).
En el conjunto de su producción, y lejos de ser una referencia coyuntural, la inspiración cosmológica se manifiesta como algo consustancial a su pensamiento artístico y musical. “Si miras al campo estás viendo música, las mismas leyes lo rigen todo”, solía decir. Guerrero es un pitagórico contemporáneo que como los griegos en su momento, trata de pensar la música en consonancia con las leyes del universo. Y como artista de su tiempo, toma los elementos que la ciencia de su época pone a su alcance y que resultan más afines a su personalidad creativa. La relación del autor con las teorías físicas del caos o con la geometría fractal, más allá de su traducción a una serie de técnicas compositivas, surge de la necesidad vital de plasmar su fascinación por una naturaleza compleja, armónica y convulsa al mismo tiempo, en una música capaz de estar a la altura de su belleza, tanto en su grado de coherencia interna como en la fuerza de su impacto perceptivo.
Rhea marca un momento importante en la trayectoria de su autor. Respecto a su producción anterior, cuya escritura ha estado definida por modelos combinatorios, esta obra es una de las primeras en que Guerrero aplica las técnicas fractales que seguirá perfeccionando en sus obras posteriores; obras además, que en significativo número tomarán sus títulos de nombres de estrellas (Delta Cephei, Rigel), cúmulos estelares (Hyades) o constelaciones (Coma Berenices).
Desde el punto de vista instrumental, Rhea marcó un punto de inflexión en el repertorio saxofonístico y, ahora, con 20 años de edad, sigue mostrando todo su vigor. Nunca antes se
había escuchado un saxofón de esta naturaleza. El ensemble se convierte en un gran titán compacto capaz de moldear el sonido a su antojo, produciendo sonoridades más propias de la electroacústica, o quizá, de las vibraciones electromagnéticas de la luna en que se inspira. Como si del quejido de una diosa madre se tratara (Rhea, etimológicamente se refiere al “flujo” menstrual, al líquido amniótico), la obra nos muestra la violencia de sus acordes rugosos, el frenesí incisivo de la nota obstinada, el movimiento elástico de ascensos y descensos, o la calma súbita con su estatismo sensual .

Juan Carlos Torres Ochoa